La maison des sons : j’habite une musique.

A 18h00
Capriccio création en France
Phrases de quatuor
Envol création
Miroir du temps

Durée: 70’ environ


A 20h00
Gymkhana
Dracula 2010

Durée: 60’ environ

20 octobre 2010

Entrée

Acheter les billets, se présenter au comptoir de la FNAC, les retirer, lire l’adresse tenue jusqu’alors secrète. Le soir venu, se rendre dans une rue du 12ème arrondissement, arrêt Bel Air, traverser la coulée verte. La maison est visible de loin - une petite fille, passant sur le trottoir d’en face, écarquille les yeux et ralentit. La baraque est toute en hauteur, son portail dégouline de lierre. Tendre le billet à l’entrée. Bric-à-brac accroché aux murs de la cour intérieure, matériau composite formant autant de sculptures concrètes, illustrations visuelles d’une musique qui s’est elle-même faite plastique. Doucement, traverser la cour et pénétrer dans la maison des sons. Entrer pour le début du concert, diffusé dans chaque pièce depuis le studio par son locataire : Monsieur Henry. L’oeil écoute.

Sous-sol

Magnétos huit pistes ancestraux, filtres band-pass obèses, diapasons multiples, potentiomètres délaissés, circuits désossés plaqués aux murs gris, clés d’accordeurs, touches de piano solitaires, amplis/op des sixties, transformateurs de puissance, clous, vis, câbles dégainés, odeur de l’étain… Collection des reliques d’une ingénierie déjà obsolète. Tout est question, en musique concrète, d’attention aux bruits, aux restes, aux reliquats de l’écoute ordinaire. Miroir du temps : les cloches d’un autre âge (celle de Psyché rock) passées à la moulinette techno. On rie - jaune. Il n’y a pas de débris, il n’y a que des imaginations trop courtes ; il n’y aurait pas de petite musique ? que des oreilles bornées ?

L’escalier

Traverse perpendiculairement la bicoque. Boyau casse-gueule qui dessert chaque niveau, à l’image des câbles, mystérieusement cachés, qui transmettent le son dans chaque pièce. Colonne vertébrale d’un musicien de 82 ans. Car comment articuler les sons entre eux, comment produire la syntaxe des sons d’une vie entière ? Phrases de quatuor : la phrase de Schubert, verticale elle aussi, descendante, s’inscrit dans le décor plus ou moins agité et protéiforme de la vie sonore. Une musique m’habite, j’habite une musique. Je monte et descends entre ses strates, par un escalier tortueux de temps.

La salle aveugle

Au rez-de-chaussée, une salle, des haut-parleurs, en leur centre un micro. Il se tient seul, au bout de son trépied, individu important mais presque indésirable. Présence mystérieuse, il est le point aveugle d’une écoute anonyme. Acousmatique : Pythagore place un voile entre le maître et l’élève. Seulement ainsi, l’élève pourra entendre. L’acousmatique coupe le son de son contexte d’apparition. Dès lors, le micro, dans cette maison, est contradictoire… J’habite une musique, avec mon corps, et mes musiques, et mes gestes musiciens. Et la maison que je visite dit, de tous ses murs : « regarde, regarde la musique ».

Le studio

L’antre. Au bout d’une chaîne de magnétophones anciens, une pile de DAT, une table EMT et des centaines de bandes, l’homme est assis, non pas voûté mais posé là en son centre, semblable à un bonze mi renfrogné/mi amusé. Sur un meuble, une paire de ciseaux argent. Peut-être n’y touche-t-il plus. C’est cependant l’objet qui me semble le plus précieux, plus que les machines coûteuses, que les reliques de l’ingénieur. C’est le geste origine : prendre la bande, la couper, la boucler. Constituer un objet sonore, puis des objets de cet objet, autant de sons épinglés comme des papillons, autant d’objets trouvés, que les fondateurs se faisaient passer, presque en secret, au tout début de cette histoire. Des objets bizarres, comme des objets précieux. Ces passionnés d’un art curieux qui venait d’apparaître, l’art des sons fixés. Sur un meuble, une paire de ciseaux argent.

La bibliothèque musicale

Il y a d'abord les bandes magnétiques comme autant de rouleaux aux caractères mystérieux. Bandelettes, supports de sons cunéiformes. Rouleaux d'un texte dont la syntaxe nous échappe.

Deux volumes immédiatement visibles : le Traité des Objets Musicaux et le Journal de Pierre Schaeffer. Leur présence fait presque trop bonne figure. Lorsque Monsieur Henry quitte les studios de la RTF, en 1958, il se réfugie dans sa maison – une autre. Alors, il apprend à faire avec. Privé de matériau, privé d’outils à sons fixés, il utilise ce qui lui tombe sous la main : bouts de ferraille, acoustique de la salle de bain, quelques micros. Plus tard, les machines reviendront. Mais cette maison témoigne de cette étape, tapissée qu’elle est des choses avec lesquelles on a fait, avec lesquelles ont peut faire. L’étape de la scission, où l’on quitte le confort des studios. Pourtant, les livres de Schaeffer sont là, collection du Seuil, tranche olive, propre. Hommage à l’homme du studio, qui répugnait tant à se dire musicien. Qui, avec sa mauvaise conscience, admirait l’autre, au talent si spontané que la musicalité d’une timbale ou d’une locomotive ne lui posait en rien problème. Alors allégeance au chercheur, qui rêvait d’une musique : elle est sous ses yeux, il ne l’entend pas.

La chambre

Quelques chaises disposées à côté du lit, lequel, un peu défait, m’étonne par sa simplicité. Je me suis parfois dit que cette musique avait quelque chose des sons qui nous viennent dans le demi-sommeil : sorte de retour à l’improviste des voix du monde, à la fois familières et méconnaissables. Elles parlent haut et clair à l’oreille, parfois comme pour intimer un ordre précis. Mais les mots sont insaisissables. Ces voix se mêlent au silence opaque du sommeil venant, l’oreille fait le vide et éructe quelques pans de journée encore. Mais y a-t-il jamais silence ? (même quand il ne se passe rien, il se passe toujours quelque chose, « Something is always happening »). Déjà, je n’imagine pas ses rêves silencieux, et le silence a déjà une qualité sonore, l’opacité aux sons. Alors je me demande : Rêvons-nous des sons ? Non pas au sens propre (nous rêvons en sons) mais – les sons dont nous rêvons sont-ils aussi étranges que les lieux, les visages, bref, le visible dont nous rêvons ? Dans ta chambre, les quelques chaises sont tournées, face aux grands haut parleurs. Mais c’est vers ce lit très simple que nos regards convergent.

Comme si les rêves sonores pouvaient donner une quelconque clé, celle de la maison de sons, dont nous sommes sortis un peu plus jeunes qu’avant – maison rêvée par un enfant, celui là même qui regardait ébahi avant notre entrée : je décrirais ses pièces comme un long commentaire d’écoute.

Conseil : ouvrir les liens musicaux dans un autre onglet.

Albertus Seba

Albertus Seba (1665-1736), dont plusieurs planches ont déjà été montrées sur ce blog, est un zoologiste et un pharmacien hollandais, célèbre pour son cabinet de curiosités.
Jeune, il voyage beaucoup aux Pays-Bas et en Allemagne pour apprendre la pharmacie. En 1696, il s'installe définitivement à Amsterdam. Grâce à l'activité commerciale de cette ville et de son port, il est bien placé pour obtenir des spécimens en provenance du nouveau monde et de contrées lointaines.
Grâce à son activité, il acquiert une solide fortune, qu'il consacre à l'histoire naturelle. Il vend sa première collection au tsar Pierre le Grand en 1717 (elle constituera l'embryon du futur muséum de Saint-Pétersbourg) et en recommence une nouvelle immédiatement.
Il s'intéresse aux mammifères, aux oiseaux, aux mollusques, aux insectes et aux serpents, son sujet favori.





Il fait paraître en 1710 le catalogue de son cabinet, le Locupletissimi Rerum Naturalium Thesaurus, qui'il considère comme le plus beau du monde. Il utilise, pour réaliser ses illustrations, la technique dite en miroir (le dessin est mis à l'envers sur la surface à graver, puis on réalise une sorte de décalcage à l'aide d'une pointe). Ce procédé est rapide mais a le défaut d'inverser le sens de rotation des coquillages de forme spirale.
La première parution est en noir et blanc mais cela complique les déterminations des espèces figurées. Les planches de certaines des éditions postérieures seront coloriées à la main.
Le premier volume du Thesaurus paraît en 1734 et le deuxième en 1735. Les deux volumes suivants paraîtront longtemps après la mort de Seba (1736), en 1758 et en 1765. Mais dès cette époque, le catalogue de Seba est critiqué par ses contemporains car son système de classement souffre de la comparaison avec celui de Carl von Linné dont la première version paraît en 1735, un an avant la mort de Seba. Linné est d'ailleurs invité à participer à la rédaction du catalogue de Seba mais il décline cette offre.





Le Thesaurus de Seba est une splendide publication, à la frontière entre l'art et la science. Les animaux sont figurées dans des poses artistiques et les coquillages forment des motifs décoratifs. Même si certaines illustrations sont très artificielles (comme celle de l'hydre), elles représentent un summun dans l'art de l'illustration naturaliste. Elles seront souvent utilisées par d'autres auteurs après lui, notamment Linné. Le texte, archaïque, est quant à lui très sommaire.





Le format du Thesaurus est énorme, il mesure 51 cm de haut et chaque volume pèse environ 9 kg. Du fait de la taille des 449 planches, les animaux sont souvent figurés à leurs véritables tailles.
Ses collections sont vendues en 1752 et dispersées à travers l'Europe. Ainsi, les reptiles qu'il possédait se trouvent aujourd'hui dans les muséums de Berlin, Leyde, Saint-Pétersbourg, Londres et Paris, entre autres.
Le naturaliste allemand Johann Friedrich Gmelin (1748-1804) lui dédiera en 1789, le Python de Seba (Python sebae) d'Afrique.

Bibliographie : Le cabinet de curiosités

Quelques ouvrages alléchants sur le sujet...








Le cabinet d'Albertus Seba (1665-1736), véritable trésor de l'histoire naturelle, est unique en son genre. Si le pharmacien d'Amsterdam commença par rassembler à des fins scientifiques des espèces de la faune et de la flore du monde entier, sa passion pour la collection dépassa bientôt le seul cadre pharmaceutique. Les objets de la nature qu'il a collectionnés sont d'une diversité remarquable : les insectes originaires de pays lointains côtoient des serpents d'Afrique aux couleurs chatoyantes, des crocodiles d'Amérique et même des créatures fabuleuses telle l'hydre à sept têtes. Ce cabinet jouissait déjà du temps de Seba d'une renommée internationale et de nombreux visiteurs venaient tout exprès pour l'admirer.
Albertus Seba fit dessiner à partir de 1731 sa collection dans son entier et la publia dans un Thesaurus en quatre volumes. Non seulement la qualité esthétique des illustrations était très inhabituelle pour l'époque mais, à la différence des austères représentations scientifiques, les animaux et les plantes étaient présentés dans des compositions « scéniques ». Grâce à ce style narratif, les illustrations ont conservé tout leur attrait jusqu'à aujourd'hui.

Le volume publié ici est une reproduction des 449 tableaux de l'édition originale, d'une grande finesse d'exécution et mise en couleur à la main, qui se trouve à la Koninklijke Bibliothek de La Haye.
L'introduction donne des informations de fond sur l'oeuvre de Seba et analyse les indications fournies par le savant lui-même dans le contexte historique des cabinets des merveilles et d'objets d'art. Les commentaires précis sur les tableaux, rédigés par une équipe de biologistes, nous ouvrent les portes du monde animal et végétal.
Ce livre est tout à la fois un voyage dans le passé et une redécouverte des merveilles toujours aussi vivantes de la Nature.





"Les Chambres des Merveilles", Patricia Falguière, Editions Bayard Centurion, 2003.

Présentation de l'éditeur :
Les collections de merveilles - les Wunderkammern - des princes de la fin du XVIe siècle sont à l'origine des musées modernes. L'historien viennois Julius von Schlosser montra en 1908 qu'elles avaient plus d'affinités avec le tohu-bohu du cirque Barnum qu'avec le cadre rassurant d'une galerie d'art. Il ne fut pas entendu. On s'empressa de ramener les Wunderkammern à la frivolité pittoresque des cabinets de curiosités, avec lesquels aujourd'hui encore, en France, on les confond. Les chambres des merveilles restituent le lien qui unit les Wunderkammern, les arts de la mémoire hérités de l'Antiquité et les grands projets de classification universelle qui mobilisent les humanistes du XVIe siècle.
Elles ont pour enjeu l'éducation des princes : il n'est pas sans ironie que le mythe politique du despote ait pris son essor dans la plus riche de toutes les chambres des merveilles, la collection de l'empereur Rodolphe II, à Prague. Encore faut-il tenter de comprendre ce que les hommes du XVIe siècle entendaient par " merveilles ".

Quatrième de couverture :

Les cabinets de merveilles sont apparus à la fin du XVIe siècle, dans les cours d'Europe, or on s'est peu interrogé sur leur réalité historique.
Les cabinets de merveilles au sens propre du terme (Wunderkammern) ont parti lié avec des dispositifs de classification et de mémorisation très spécifiques : ce sont des répertoires de «lieux communs», des versions monumentales, des projets encyclopédiques de la Renaissance. Mais leur histoire et leur fonction ont donné lieu à un mythe durable : une ultime version de la figure du despote qui a nourri l'imaginaire politique européen.

Patricia Falguière est une ancienne élève de l'ENS, Paris, membre de l'École française de Rome. Elle enseigne à l'EHESS. Elle a publié de nombreuses études sur l'art et la philosophie de la Renaissance, ainsi que sur l'art contemporain.





"Cabinets de curiosités", Patrick Mauriès, Editions Gallimard, 2002.


Étudier les cabinets de curiosité revient à entrer par effraction dans l'imaginaire européen du XVIe et XVIIe siècles. C'est justement ce que nous fait découvrir Patrick Mauriès grâce à un texte d'une grande pertinence. Les cabinets de curiosités apparaissent à la Renaissance et sont l'attribut naturel de tout roi, de tout prince et de tout homme de culture. Souvent cantonnés à une pièce plus ou moins secrète, ils rassemblaient dans un joyeux désordre mappemonde, objets d'ivoire, fragments d'antique, crânes de singe, dents de géant, cornes de licorne, poudre de momie, objets énigmatiques, aberrations de la nature… Ces rassemblements hétéroclites répondaient à la soif de connaissance et à l'extrême curiosité des hommes de la Renaissance. L'intrusion de la rationalité et le début des sciences au XVIIIe siècle allaient naturellement déconsidérer ces musées extraordinaires. L'auteur raconte avec mille anecdotes cette évolution. Surtout, il agrémente son discours d'un ensemble de documents (gravures, peintures, croquis) qui montre ce qu'étaient effectivement ces étranges endroits. Dans la deuxième partie de son ouvrage, Patrick Mauriès démontre comment et pourquoi les cabinets de curiosité sont soudain revenus à la mode, notamment sous l'impulsion des surréalistes, hommes fascinés par les collages visuels et par toute évocation du merveilleux. Là encore, l'auteur réussit l'exploit de rassembler plusieurs photographies rares de ces mises en scène hétérogènes. La fin de ce livre permet aussi de saisir comment depuis quelques années, les cabinets de curiosités sont devenus la nouvelle grande tendance de la décoration internationale.

Présentation de l'éditeur
Du nord au sud de l'Europe, à la fin de la Renaissance, surgirent d'étranges endroits : secrets ou visibles, dans des demeures royales comme chez des notables ou des apothicaires, tenant à la fois de l'antre du magicien et de l'officine, les cabinets de curiosité rassemblaient, dans un espace souvent compté, un incroyable capharnaüm couvrant murs et plafonds, débordants des tiroirs et des cassettes. S'y côtoyaient mappemondes et objets d'ivoire, monnaies antiques et crânes de singe, dents de géant et cornes de licornes, pierres magiques et queues de sirène, sans oublier de fascinants oiseaux de paradis qui passaient leur vie à voler, supposait-on, puisqu'ils n'avaient pas de pattes… C'est à l'étrange destin de ces théâtres du bizarre qu'est consacré le présent ouvrage. On y retrace brièvement l'histoire du phénomène, on en montre les survivances et les transformations au cours des siècles suivants, on y évoque des figures peu connues de collectionneurs et d'amateurs attachés au culte de la curiosité ; on en souligne aussi l'influence sur certains des grands mouvements artistiques du XXe siècle, on en suit quelques-uns des développements dans l'art contemporain ; on considère enfin les motifs et les formes de réinvention du cabinet de curiosités dans des décors et des cadres de vie actuels.
Recueil de vies et d'objets excentriques, collection de textes et d'auteurs oubliés, anatomie de l'incongru, ce livre partage avec son objet l'attrait presque enfantin pour le merveilleux, le goût des chimères, la fascination pour un savoir mêlé de crédulité et d'exactitude, qui trouva dans l'erreur et la confusion matière à une éblouissante création esthétique.






"Modernité du Cabinet de curiosités", Christine Davenne, L'Harmattan, 2004.

Présentation de l'éditeur
Le cabinet de curiosités est dans l'air du temps. Des expositions récentes, des émissions radiophoniques le citent. L'ouvrage porte sur la réhabilitation de cette locution. Est-elle le signe d'une sortie des avant-gardes artistiques ou la recherche d'un paradis perdu mêlant les arts et les sciences ? Une histoire des collectionnismes de Verrès à Duchamp est dessinée ici pour comprendre l'outil de clarification, de passage d'un ordre à l'autre que représentent ces dispositifs apparemment désuets.

Christine Davenne est maître de conférences en arts plastiques à l'IUFM d'Aquitaine et réalise, par le truchement de vraies fausses pièces, les avatars du cabinet de curiosités de Marie Catherine Biberon, anatomiste itinérante du XVIIIe siècle.

L'île aux trente cercueils

Feuilleton télévisé policier en coproduction française/belge/suisse.
Six épisodes de cinquante-deux minutes, diffusé à partir du 21 septembre 1979 sur Antenne 2.





« Quatre femmes en croix, trente cercueils ; la Pierre-Dieu qui donne mort ou vie... ».
Phrases énigmatiques ou malédiction celte censée s’abattre sur tous les habitants de l’île de Sarek surnommée « L’Île aux trente cercueils » ? A la recherche de son passé et attirée par l’apparition de son nom sur une porte de cabane entr’aperçue dans un film muet, une jeune infirmière décide d’aller explorer la Bretagne profonde. Sa quête l’amènera sur cette fameuse île où une étrange conspiration se trame. Entre légendes druidiques, énigmes policières et cadavres qui disparaissent, Véronique d’Hergemont va devoir combattre son passé pour trouver un présent.

L'action se déroule en 1917. Véronique d'Hergemont est une jeune femme de trente-cinq ans, devenue infirmière à l'hôpital militaire de Besançon dans l'espoir d'oublier un passé qui la hante depuis quatorze ans. En effet, Véronique d'Hergemont ne peut se pardonner la mort de son père et de son fils François, disparus en mer. La mort de ses proches est en effet pour elle le châtiment pour avoir, contre la volonté de son père, épousé le comte Vorski. Après avoir compris que son propre père avait enlevé l'enfant pour le protéger, elle avait fui Vorski, qui s'était entre-temps avéré être un dangereux mythomane, persuadé d'être appelé à un destin grandiose...

Ce passé tragique rattrape Véronique d'Hergemont lorsqu'elle découvre sa griffe personnelle (V d'H *) dans un film projeté à Besançon. Bouleversée, car sachant que personne, hormis elle, son père et Vorski ne connaissaient cette signature, elle entreprend des recherches en Bretagne, où a été tourné le film. Ses recherches vont la conduire sur la piste de son père et de son fils qui, alors que tout le monde les croyait morts, s'étaient réfugiés sur l'île de Sarek, plus connue dans la région comme l'Île aux Trente Cercueils. Dès son arrivée, le cauchemar commence...

Information is beautiful

Et davantage sur le site www.informationisbeautiful.net/
Merci à François pour cette belle découverte !

Curiosités / En vrac...

Bernard Herrmann et Saul Bass : Le générique métonymique

En 1958 puis en 1959 et 1960, Saul Bass et Bernard Herrmann collaborent à la création de trois génériques de film pour Alfred Hitchcock. Vertigo puis North by Northwest et enfin Psycho utilisent les talents du graphiste et du compositeur afin de créer des génériques originaux capables de propulser le spectateur dans la fiction. Jamais création graphique et musique ne se sont mieux complétées. Véritable film dans le film, leurs génériques proposent une sorte de contrat au spectateur : Ils s'engagent à lui fournir au travers d'un jeu graphique et sonore, les clés de la narration. L'enjeu du générique est donc clair : Préparer le spectateur à ce qu'il va voir tout en ménageant un effet de surprise.

Leurs génériques mettent en perspective la manière dont on crée les illusions afin que le spectateur soit réceptif au spectacle qu'il s'apprête à voir. Il doit être conscient que le film est une sorte de réalité alternative. Il faut donc le sortir de sa propre réalité pour le faire pénétrer dans la fiction. Les dessins de Saul Bass, qu'ils représentent une spirale, un quadrillage ou une série de lignes, sont des sortes d'architectures vides qui n'auront de sens que lorsqu'elles seront remplies par le récit. Le graphiste essaie de nous faire oublier que le film défile sur une surface plane et que la troisième dimension est absente de l'écran. Il utilise ainsi des structures dynamiques qui bougent de droite à gauche, de haut en bas et du fond vers l'avant. Cet effet crée une nouvelle interprétation de la surface spatiale; les formes acquièrent force et direction : Elles deviennent des forces spatiales. La présence et le retour de ces figures géométriques constituent la trame d'un réseau dont le centre serait constitué par les thèmes de la crise d'identité et de l'obsession.

Bernard Herrmann quant à lui, compose les trois génériques à l'image des ouvertures d'opéra dites pot pourri, et annonce ainsi les thèmes principaux de chaque film.

Le générique met ainsi en place une série de codes qui permettent à Hitchcock de dessiner une véritable géométrie du destin et de l'inéluctable. Le spectateur doit interpréter ces figures comme autant d'indices destinés à l'aider à comprendre la condition de chaque personnage et par identification sa propre condition.

Les génériqeus de Saul Bass et Bernard Herrmann n'imitent pas le film mais en font leur propre commentaire. Les deux médias (musique et graphisme) délivrent leur message de manière indépendante mais cohérente. Leurs génériques appartiennent au film mais constituent déjà un discours sur le film. Ils résument l'histoire en même temps qu'ils stimulent le spectateur à rechercher ce qu'il se passe derrière les images. Ils invitent ainsi ceux qui regardent à ne pas rester passifs, à comprendre les raisons qui ont motivé le réalisateur à faire certains choix artistiques.

"Mon but au travers du générique est de préparer le spectateur à l'émotion du film, à lui ouvrir l'appétit, à le plonger dans l'ambiance de l'histoire, en abordant déjà, et de manière métaphorique les thèmes présents dans le film. C'est une sorte de conditionnement, une expérience qui fait que lorsque le film commence, le public a déjà ressenti une résonance émotionnelle" (Saul Bass)

Prochainement une brève analyse de chacun des 3 génériques.

paper master...

Elod Beregszaszi sculpte le papier dont il est "amoureux " selon ses propres dires....
Allez jeter un œil sur son site ! Vous n'apprendrez rien sur son travail ou sur lui mais vous verrez sa galerie de photo qui est extrêmement impressionnante!

http://www.popupology.co.uk/

Les Fables de Starewitch

Ladislas Starewitch (Moscou 1882 - Fontenay sous bois 1965) est un pionnier du film d'animation. Réalisés selon la technique du stop motion, ces contes nécessitaient souvent plusieurs années de travail.
Aujourd'hui restaurés, certains de ces programmes ressortent au cinéma (Les Fables de la Fontaine sont projetées au Cinéma Max Linder à Paris).
Sa fille Léona oeuvre afin de faire connaître le travail étonnant de cet artisan du film d'animation ( http://ls.pagesperso-orange.fr/ ).

Pierre Schaeffer / 5 Études De Bruits / Étude Aux Objets

À l’occasion du centenaire de la naissance de Pierre Schaeffer, les Disques Dreyfus lui rendent hommage en éditant ses études savantes sur vinyle en édition limitée et commentée par Jean-Michel Jarre, élève de Schaeffer au GRM et ancien stagiaire de Francis Dreyfus. L'Étude de bruits, qui date de 1948, est considérée comme la première oeuvre de musique concrète.




Source : Trax n°142, Février 2011

www.disquesdreyfus.com

Dissonances

Le Portsmouth Sinfonia, ensemble fondé en 1970 par des étudiants de la Portsmouth School of Art (Portsmouth, Angleterre) repose sur un principe simple : ses membres - musiciens ou non - ne peuvent jouer que d'un instrument qu'ils ne maîtrisent pas.

Le projet, initialement conçu comme une expérience ponctuelle, rencontra un franc succès. Le Portsmouth Sinfonia se produisit dans de nombreux concerts, notamment au Royal Albert Hall, jusqu'à une dernière représentation publique en 1979. Cinq disques retracent cette expérience orchestrale :

• Hallelujah!” - The Portsmouth Sinfonia at the Royal Albert Hall (1974)
• Portsmouth Sinfonia Plays the Popular Classics (1974)
• 20 Classic Rock Classics (1980)
• "Classical Muddly" / "Hallelujah Chorus" (1981)
• Dead Parrot Society (1993)

Pour assurer des prestations dont le rendu ressemble au moins vaguement à l'oeuvre en question, les membres du Portsmouth Sinfonia devaient avoir une certaine idée générale de l'oeuvre à interpréter : d'où le choix de pièces fameuses du répertoire classique (Le Beau Danube Bleu, Ainsi parlait Zarathoustra ou le Casse-Noisette). La familiarité de l'oeuvre permettait ainsi aux "instrumentistes" de maîtriser approximativement la hauteur et les rythmes.

Le conducteur du Portsmouth Sinfonia et l'un des fondateurs de ce dernier n'est autre que le compositeur minimaliste Gavin Bryars.,régent du Collège de Pataphysique, auteur du magnifique Sinking of the Titanic (1969).

Harcourt suite et fin...

Un petit rajout au post de Sophie.... Hedwige, la chouette d'Harry Potter et un cheval au port altier...

À la demande générale...

Quelques photos animalières du Studio.

Jardin Secret...

Le Carnet rouge est un portait imaginaire du peintre, poète, décorateur et architecte anglais William Morris (1834-1896). Également père du mouvement arts and crafts, ce dernier consacra la fin de sa vie à l'édification de l'imprimerie et maison d’édition Kelmscott Press qu'il fonda en 1891.
Ouvrage destiné aux plus jeunes (à partir de 8 ans selon l'éditeur mais ma fille de 2ans et 1/2 en est fan), le résultat est plutôt réussi. La qualité des illustrations et les textes simples rendent l'ouvrage accessible et attrayant.


Benjamin Lacombe et Agata Kawa, Le Carnet Rouge, éditions Seuil Jeunesse, avril 2010.

Un air chose...

On pourrait dire que les photographies réalisées par le Studio Harcourt se ressemblent toutes. Même technique du N&B, même gestion des contrastes, cadrages souvent identiques, légisigne en bas à droite. En ce sens, on pourrait dire qu'elles sont leur propre signe, qu'elles se signalent elles-mêmes en tant que “photographie du Studio Harcourt” : et pourtant chaque personnalité photographiée, malgré la monotonie (magnifique, mais sérielle...) du style photographique, possède ce supplément d'âme, cet "air" qui n'appartient qu'à elle-même et révèle sa singularité. Cet "air" que R. Barthes découvrait au terme de son voyage initiatique sur les terres de la photographie :

“L’air (j’appelle ainsi, faute de mieux, l’expression de vérité) est comme le supplément intraitable de l’identité, cela qui est donné gracieusement, dépouillé de toute « importance » : l’air exprime le sujet, en tant qu’il ne se donne pas d’importance”.

Roland Barthes, La chambre claire, Note sur la photographie, Paris : Cahier du Cinéma / Gallimard / Seuil, 1980, p. 168.



















Dans l'ordre d'apparition : Sophie Daumier, Marisa Berenson, Marc Cerrone, Abel Gance, Brigitte Bardot.